La arquitectura Romana durante el imperio Tardío siglo III

La arquitectura romana durante el imperio tardío (siglo III)

El siglo III se vio convulsionado por múltiples acontecimientos, tanto dentro como fuera de las fronteras del Imperio. Roma tuvo que defenderse en los frentes de oriente y occidente de los persas sasánidas y de los bárbaros del norte. La guerra influyó sobre la economía provincial, repercutiendo seriamente en el presupuesto del estado y de las ciudades. Aparte de los conflictos internos, la situación más grave fue la sucesión, rápida y dramática, de emperadores surgidos del ejército que dieron paso a un período de anarquía militar. No obstante, el Imperio continuó manteniendo su unidad, si bien con una intervención cada vez mayor y más autoritaria del estado, hasta desembocar en la gran reforma de Diocleciano, con su gobierno de cuatro emperadores (tetrarquía).

También el arte es sensible a tal estado de cosas, y a partir del siglo III acusa un crucial cambio en la forma, al irse apartando, progresivamente, de la tradición helenística. La pérdida del naturalismo, con el claroscuro y la perspectiva, en favor de formas disgregadas o simplificadas, que tienden a la abstracción y al simbolismo, fueron vistas por la historiografía más antigua como el comienzo de un período de «decadencia», en su sentido más peyorativo.

La arquitectura romana del período de los Severos

Las termas de Caracalla El impulso de las ciudades norteafricanas

Con la dinastía de los Severos (193-235) concluyó el poder de las grandes familias itálicas que se habían sucedido al frente del Imperio Romano. La arquitectura, en la época de los Severos (193-235), reemprendió los motivos del siglo anterior pero sin alcanzar sus audaces innovaciones. Tras el incendio de Cómodo (191), en Roma se impulsaron diversos trabajos de reconstrucción en el templo de la Paz, los Horrea Piperataria y el pórtico de Octavia. En el Palatino, Septimio Severo ordenó ampliar, como residencia propia, la Domus Augustea por el lado sur, de la que sólo se han conservado las construcciones subterráneas. Tampoco persiste el célebre Septizodium, o monumental fachada compuesta de diversos órdenes de columnas superpuestas. Estaba situado en el lado sudeste del Palatino y se conoce por algunos grabados renacentistas.

En esta época se construyó, al pie del Capitolio, el arco más suntuoso de Roma, el de Septimio Severo (h. 203), de tres vanos, y el de los Plateros en el foro Boario (204).

Las termas de Caracalla

Pero el edificio más imponente del período son las termas de Caracalla (h. 212-217), situadas en el Aventino y que siguen el esquema de las de Trajano. En los lados este y oeste del recinto exterior se levantaban dos exedras tripartitas y en

el lado posterior una gradería ocultaba las cisternas de agua. El frigidarium, baño frío, centro de las termas, es la mayor y la más solemne sala del edificio (58 X 24 m); tiene planta basilical y cubierta de tres bóvedas de arista que descansan sobre ocho pilares. Desde él se accedía a otros ambientes, repetidos simétricamente, que finalizaban en patios triporticados, destinados al ejercicio físico. El caldarium, baño caliente, sobresalía del cuerpo del edificio. Por su planta circular (34 m de diámetro), recordaba el Panteón de Roma. En sus paredes se abrían dos hileras de ventanas y en la cubierta se alzaba una cúpula semiesférica.

También se realizó el último y el más importante documento topográfico de Roma antigua, la Forma Urbis. Es un plano a gran escala con fines catastrales, dibujado a línea incisa sobre losas de mármol blanco, que se encontraba en una pared del foro de la Paz

El impulso de las ciudades norteafricanas

Una gran vitalidad se registra en esta época en las ciudades del Norte de África. El urbanismo, que se había expandido en la segunda mitad del siglo II, continuó hasta el fin de la época severiana. Leptis Magna, en la Tripolitania (Libia), fue la mayor empresa constructiva del momento, en un claro intento de emular algunos edificios de Roma. Lugar de nacimiento de Septimio Severo, la ciudad se dotó de un notable conjunto arquitectónico formado por el Forum Novum Severianum y una basílica. La plaza era un amplio espacio rectangular (100 X 60 m) con un templo en situación contrapuesta a la

basílica. Estaba rodeada por cuatro pórticos, cuyos arcos descansaban directamente sobre capiteles. En las enjutas de los arcos había clípeos (medallones) con cabezas de Medusa.

Por exigencias planimétricas, la basílica se presentaba oblicua respecto al foro, desviación hábilmente resuelta por ambientes de creciente profundidad. Es el ejemplo más completo en su género. Tanto las tres naves como las exedras estaban recorridas por hileras de columnas superpuestas en dos pisos. La decoración arquitectónica del foro y de la basílica de Leptis denota una influencia egipcia o de la escuela de Pérgamo. En ella dominan los elementos vegetales y figurados.

Completaba el panorama de construcciones de la ciudad el arco de Septimio Severo (h. 203), decorado con relieves que llegaban hasta el ático, con el estilo pictórico del homónimo arco del foro de Roma.

La actividad constructiva del resto de ciudades norteafricanas, desde la Mauritania atlántica hasta la Proconsular (Tunicia), se traduce también en numerosos monumentos. Destacan los arcos de Thebeste (Tebessa, 214) y Cuicul (Djemila), en Argelia; el anfiteatro de Thisdrus (El Djem, Tunicia), parecido por sus medidas al Coliseo de Roma (148 X 122 m); y el teatro de Sabrata (Libia), el mejor conservado, con tres órdenes de columnas en el escenario, de composición muy parecida al Septizodium de Roma. Otras ciudades importantes

fueron Thugga (Tunicia), Volubilis (Marruecos) o Timgad, Tipasa y Setif (Argelia).

La arquitectura romana con los emperadores soldados: Galieno y Aureliano

Gordiano Pío (238) fue el último emperador designado por el senado. A continuación, hombres ávidos de poder, de procedencia itálica, árabe, tracia o ilírica, fueron quienes, con el apoyo de sus ejércitos, se convirtieron en emperadores. Constituyen una larga serie que se sucedió de forma trepidante hasta desembocar en la tetrarquía (285-312).

Durante el gobierno de Aureliano (270-275) se reemprendieron las actividades constructivas en Roma. En el Campo de Marte se levantó un templo circular. Era el templo del Sol (273), conocido por noticias históricas y por los dibujos de Palladio en el Renacimiento. Pero la obra más representativa del período son las murallas aurelianas (270-275). La amenaza incesante de los bárbaros del norte, que en tiempos de Galieno habían llegado hasta el valle del Po, evidenció la urgente necesidad de dotar a la ciudad de estructuras defensivas.

Aureliano construyó un cinturón amurallado, de unos 19 kilómetros de perímetro, que rodeaba las colinas y, sin dejar fuera ningún gran edificio, alcanzaba la orilla derecha del Tíber hasta el Vaticano. Se trata de un muro de hormigón con sus paramentos de ladrillos reutilizados, que embebió

en su recorrido algunos monumentos y construcciones preexistentes, así como jardines y casas privadas. En lo alto corría un camino de ronda, descubierto, protegido por un parapeto y con almenas en el borde. Cada determinados metros, el muro disponía de torres cuadradas de dos pisos. Las puertas, en número de dieciocho, tenían el nombre de la vías principales.

La arquitectura romana durante la Tetrarquía

La grandiosidad de las termas de DioclecianoLa arquitectura del emperador Majencio: la basílica

Diocleciano instauró la tetrarquía (284-312), gobierno colegiado de cuatro césares, dos de ellos augustos, cada uno de los cuales tenía a su cargo la administración y defensa de una parte del Imperio. Roma fue sustituida por otras sedes o capitales más próximas a las zonas en peligro y a los campamentos militares establecidos en las fronteras septentrionales y orientales. Las nuevas capitales fueron Tréveris (Alemania), Milán (Italia), Sirmio (Sremska Mitrovica, Serbia), Tesalónica (Salónica, Grecia) y, en la actual Turquía, Nicomedia (Izmit), Antioquía del Orontes y Constantinopla, la mayor de todas. El patrocinio imperial impulsó una arquitectura y un arte sin fronteras, capaz de aunar técnicas, formas y decoraciones de distinto origen en un lenguaje común a Oriente y Occidente.

Desde Split y Salónica a Roma se levantaron mausoleos de planta centrada con nichos radiales,

según el modelo romano del Panteón. El palacio de Split (Croacia) es una obra clave en la arquitectura tardoantigua por su monumentalidad y excepcional estado de conservación. Es la residencia que Diocleciano mandó construir en la costa adriática para su retiro en 305. El palacio es una combinación entre residencia imperial y campamento militar, castrum. Una potente muralla con torres rodeaba el palacio, de planta ligeramente trapezoidal, atravesado por dos calles que se cruzaban en ángulo recto y desembocaban en las puertas de cada lado. En la fachada sur o marítima había una galería de columnas, coronada por arcos en el centro y en los extremos.

La grandiosidad de las termas de Diocleciano

Sin apartarse de los viejos hábitos constructivos, Diocleciano impulsó en Roma grandes obras de restauración y reconstrucción después del incendio de Carino (283), como la curia Julia. Sin embargo, el edificio más emblemático de su gobierno son las termas de Diocleciano, paradigma del modelo imperial por su grandiosidad, por su altura y por las soluciones arquitectónicas desarrolladas en bóvedas y cúpulas. Su construcción comenzó en el 298, en tiempos de Maximiano, y finalizó en el 306, según consta en la inscripción dedicada a Diocleciano. Se trata de un gigantesco recinto de 14 hectáreas, con capacidad para más de tres mil personas, situado en una zona superpoblada comprendida entre el Quirinal y el Viminal. Seguía el prototipo de las termas de Trajano, con una gran exedra en el sudoeste del recinto. Sin embargo, a diferencia de

aquéllas, tenía el edificio termal exento y no adosado.

El frigidarium, que en 1563-1566 Miguel Ángel convirtió en la iglesia de los Ángeles, es la mayor sala basilical en su género. La fachada, de gran ritmo y monumentalidad, daba a la natatio (baños públicos). El modelo de residencias impulsado por la tetrarquía tuvo su eco en las provincias. Tal es el caso del conjunto palatino de Cercadilla (Córdoba, España), datado entre fines del siglo III y principios del IV. A partir de un grandioso hemiciclo, se generaron en sentido radial diversos edificios, los más significativos de planta basilical.

La arquitectura del emperador Majencio: la basílica

Majencio (305-312), el gran rival de Constantino, eligió Roma como sede de su gobierno en Italia e impulsó un vasto programa de construcciones que devolvió a la ciudad algo de su viejo esplendor. Lo más peculiar de su época es la nueva residencia imperial en la vía Apia y, sobre todo, la basílica Nova, finalizada y modificada por Constantino. El complejo de la vía Apia se atenía a la asociación de circo, villa y tumba (mausoleo), propia de las capitales tetrárquicas. El circo permitía celebrar los juegos deportivos y aclamar la presencia del emperador. De ahí la existencia de un corredor que comunicaba el palco imperial con la residencia. El circo de Majencio (482 X 79 m) es de los mejor conservados. Todavía quedan en pie las dos torres cilíndricas que flanqueaban las carceres (caballerizas) y los muros que definían la alargada

«U» del edificio. La técnica constructiva alterna hiladas de ladrillos con otras de pequeños bloques de toba en los paramentos.

La basílica de Majencio, que es uno de los edificios más impresionantes de Roma, representa la audacia de aislar un aula termal, el frigidarium. El empuje lateral de las bóvedas de arista (35 m de altura) fue contrarrestado por muros transversales entre los compartimentos de las naves laterales. El extremo oeste acababa en un ábside y el este constituía la entrada a través de un estrecho vestíbulo con cinco puertas. Las paredes externas estaban perforadas por dos niveles de arcos que, junto a los lunetos superiores, contribuían a resaltar el esplendor de la estructura y la riqueza de los mármoles decorativos.

La arquitectura romana de Constantino a Teodosio: las últimas obras

Una nueva capital: Constantinopla

La tetrarquía no sobrevivió a Diocleciano por la ambición y la rivalidad de los emperadores. Constantino, tras vencer a Majencio (312) y a Licinio (324), quedó al frente del poder en solitario. En el 313 proclamó con el edicto de Milán la libertad religiosa en el Imperio y en el 330 estableció en Constantinopla, la antigua Bizancio, la sede de su gobierno. En el 380 Teodosio declaró el cristianismo religión oficial del estado. A la muerte de Teodosio (395) el Imperio se dividió en dos partes: Oriente, con capital en Constantinopla, y Occidente, con

capital en Roma, aunque gobernado desde las sedes de Milán o Ravena. La actividad constructiva de Constantino en Roma completó o modificó algunos trabajos preexistentes, como la basílica de Majencio, el circo Máximo y, tal vez, el arco que lleva su nombre. También construyó otros nuevos, como las termas del Quirinal o el arco cuadrifronte del foro Boario.

Otra clase de monumentos, como los mausoleos de Santa Helena y de Santa Constanza, adosados a las basílicas de San Pedro y San Marcelino, el primero, y de Santa Inés, el segundo, responden a la voluntad del soberano de asociar, por vez primera, las tumbas de su madre Helena y de su hija Constantina a los templos de los mártires cristianos.

El de Santa Helena era también llamado torre Pignatara, porque incorporaba vasijas vacías en su estructura, apenas conservada. El de Santa Constanza es, por su rotonda y por la decoración de mosaicos de su bóveda, el mejor exponente de la serie.

Sin embargo, el arco de Constantino es el monumento que mejor simboliza la autoridad de un emperador. Está situado al final de la vía Triunfal, cerca del anfiteatro flavio.

Además de Roma y Constantinopla, la ciudad de Tréveris (Alemania) es un excelente referente del arte constantiniano. Sede tetrárquica y residencia de Constantino en los primeros años de su reinado, refleja el ambiente oficial propio de una corte imperial. Los monumentos arquitectónicos

conservados, no siempre de datación precisa, son la Porta Nigra, grandiosa puerta de la muralla, al final de una calle columnada; las termas imperiales, nunca concluidas, que seguían en orden de tamaño a las de Roma; un gran almacén público, el Aula Palatina y dos iglesias gemelas debidas a la iniciativa de Constantino.

Por su carácter innovador, sobresale el Aula Palatina, basílica rectangular de una sola nave con ábside, ricamente decorada con mármoles. Las altas paredes de ladrillo están perforadas por dos filas de ventanas arqueadas bajo las cuales corren dos galerías.

Una nueva capital: Constantinopla

Constantinopla, la vieja Bizancio a orillas del Bósforo, fue elegida capital del Imperio por Constantino, en 324, por su privilegiada posición, entre Asia y Europa. Quedan muy pocos restos de la ciudad de Constantino. En el 330 era inaugurada después de haber sido rodeada de unas nuevas murallas, que superaban por el oeste las severianas, y después de haber sido bellamente adornada con el expolio de muchos monumentos procedentes, en su mayoría, de ciudades de Asia Menor.

Constantino se limitó a trazar las grandes líneas que determinaron el desarrollo ulterior de la capital. Levantó su foro en la Mese, fuera de las murallas severianas. Tenía forma circular, al modo de los orientales de Apamea y Gerasa, en cuyo centro se alzaba una columna de pórfido (Çemberlitas),

coronada por la estatua colosal del emperador como divinidad solar (h. 328). En el extremo noroeste se alzaba la iglesia de los Santos Apóstoles, edificio del que también se piensa que pudo haber sido, en principio, un mausoleo, donde fue enterrado el emperador.

Con Teodosio I, Constantinopla recibió un nuevo impulso constructivo al ser dotada de un nuevo foro, el Forum Tauri, situado en la Mese, al oeste del constantiniano. En su centro se erguía una elevada columna historiada en sentido helicoidal y un arco monumental franqueaba su entrada. También a Teodosio se debe el embellecimiento de la spina (muro divisor central) del hipódromo (390), puesto que hizo situar sobre ella el obelisco que el emperador Juliano había traído de Egipto.

Arco de triunfo de Constantino (Roma)

La escultura romana: retratos y relieves

En la escultura romana, con respecto al arte griego antiguo, se advierten menos innovaciones materiales y técnicas que en la arquitectura. Al igual que en Grecia, los materiales utilizados fueron, por lo general, el mármol y el bronce. Las piedras de menor calidad se utilizaron para esculpir piezas secundarias, mientras que el barro, cuyo empleo fue predominante entre los etruscos, sirvió únicamente para realizar figurillas. Pero son los temas los que confieren personalidad a la escultura romana, sobre todo el llamado relieve histórico y el retrato. Los relieves históricos reproducían gestas protagonizadas por personajes romanos o acontecimientos de interés público y, generalmente, decoraban monumentos arquitectónicos encargados por los protagonistas de los episodios que conmemoraban o bien por entidades públicas que pretendían rendirles homenaje o acatamiento.

El relieve histórico no es una invención romana, ya que mucho antes los egipcios y los asirios lo habían utilizado para glorificar y rememorar las hazañas de sus soberanos.

La escultura romana de retratos

El retrato, sobre cuyos orígenes se ha debatido ampliamente, es uno de los géneros más característicos de la escultura romana. Durante largo tiempo se consideró que el carácter eminentemente realista del retrato romano era fruto

de una necesidad no tanto estética como social y religiosa, relacionada con el culto a los antepasados practicado por la clase patricia y regulado en el ius imaginum (derecho de representar las imágenes de los antepasados), estrictamente reservado a la nobleza, que se concretaba en el privilegio de guardar las imágenes de los antepasados en muebles especiales en el atrio de las casas y de exhibirlas al público en ocasiones determinadas. En su origen se trataba de simples mascarillas de cera, pero a fines de la época republicana se reemplazaron por bustos esculpidos, de los que se debieron realizar numerosas reproducciones, contemporáneas y posteriores, para las diferentes ramas de la familia.

Si este componente puede rastrearse en algunos retratos de este período, gracias a su riguroso realismo, no pueden omitirse las aportaciones de las corrientes centroitálica y helenística. La primera corriente se caracteriza por la intensidad de expresión predominante, combinada con ciertos recursos técnicos heredados de la escultura en terracota, como lo atestiguan las cabezas en bronce de Brutus, antes mencionada, y la de un Joven, conservada en la Biblioteca Nacional de París. La contribución helenística en el retrato es eminentemente estilística. Esta confluencia de factores cristaliza, en el siglo I a.C., en dos modelos de retrato bastante definidos. Por una parte, los pertenecientes a individuos particulares desconocidos, cuya principal característica es su realismo exagerado, que no evita el menor rasgo por desagradable que pueda parecer. Una de las

mejores muestras de este tipo es la Cabeza (mediados de siglo I a.C.) del Albertinum de Dresde. En ella se representaron con todo realismo las arrugas que transmiten la delgadez de la piel y que, en conjunto, confieren al rostro una expresión cadavérica. Muy diferente a este modelo es el retrato honorífico. Aunque la identificación con personajes históricos no siempre es segura, en algunos casos la comparación con representaciones en monedas, en las que aparece la inscripción correspondiente, permite establecer su atribución con certeza. A este grupo pertenecen los retratos de Sila, Pompeyo y César. En especial, la cabeza de Pompeyo, posible copia imperial, conservada en la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, parece atribuible, por sus características, a un artista helenístico. En general este tipo de retrato, nutrido en las experiencias helenísticas, se interesó más por la plasmación de la personalidad del retratado que por la reproducción minuciosa de las particularidades del rostro y persistió con posterioridad al período republicano.

Busto de Julio César (Museo Nacional, Nápoles)

Los primeros relieves históricos romanos

El primer relieve histórico conservado es el que Emilio Paulo encargó para conmemorar su victoria sobre los macedonios. El contenido del relieve, dispuesto en un friso que rodea el pilar destinado a sostener la estatua ecuestre de Emilio Paulo en el santuario de Delfos (Grecia), muestra episodios de la batalla de Pidna (168 a.C.). Estilo y técnica, esencialmente helenísticos, sugieren la mano de un artista griego.

Algo muy distinto se desprende del que está considerado como el relieve histórico más antiguo de Roma, el altar de Domitius Ahenobarbus, realizado, posiblemente, a comienzos del siglo I a.C. El relieve está dividido en dos partes que se conservan en los museos de Munich y del Louvre. La

serie de Munich representa las bodas de Poseidón y Anfítrite, con un séquito de tritones y nereidas tratado a la manera helenística tardía. La serie del Museo del Louvre muestra, a la izquierda, un censo y, a la derecha, una suovetaurilia (sacrificio de un cerdo, un cordero y un toro) desarrollada de forma narrativa, pero de factura y composición inferiores a la serie de Munich.

La diferencia entre las dos series, tanto en el contenido como en la forma, es notable. Mientras la primera desarrolla un tema mitológico griego, según el gusto helenístico, la segunda, de estilo realista, representa una escena romana con cierta torpeza en su composición.

El clasicismo de la escultura romana durante el período de Augusto

La tendencia clasicista afecta también al retrato durante el período de Augusto. La tradición del retrato republicano, en su versión más realista, no parece tener continuidad y, en general, los retratos de particulares siguen las pautas del retrato oficial, aunque con matizaciones importantes. Estas matizaciones se debían a la existencia en Roma de talleres diversos que trabajaban según distintas tendencias estilísticas, y a la actividad de talleres provinciales, cuyas obras presentaban diferencias sensibles de estilo en relación con obras realizadas en fechas contemporáneas en la metrópoli. De los muchos retratos de Augusto conservados, dos merecen especial atención porque, aun respondiendo a tipos distintos, son el paradigma de la tendencia clasicista. La estatua de Augusto

procedente de Prima Porta (Museos Vaticanos, Roma) representa al emperador dirigiéndose al ejército, con la mano derecha levantada, en la tradicional actitud del orador. Se trata en realidad de un trasunto del Doríforo de Policleto, pero revistiendo la desnudez del modelo y cubriéndolo con una coraza profusamente decorada con símbolos y personificaciones referidas al establecimiento de la paz en el Imperio y al papel desempeñado en ello por Augusto. La cabeza-retrato, realizada con absoluta corrección, resulta, no obstante, algo fría y carece de la penetración psicológica del retrato helenístico. La segunda estatua, hallada en la vía Labicana (Museo de las Termas, Roma), presenta a Augusto como pontifex, con toga y con la cabeza velada. Tipológicamente es romana, pero, al igual que la anterior, revela una mano griega en su ejecución.

Por el contrario, los retratos de Agripa, el yerno de Augusto, fueron elaborados con un discreto efecto de claroscuro y una acentuada penetración psicológica que los relaciona más estrechamente con la tradición helenística que había caracterizado al retrato oficial de los últimos años de la República.

Las mismas tendencias clásicas predominan en los relieves que decoran las vajillas de plata, las cuales dan lugar, a su vez, a versiones más modestas en cerámica de barniz rojo, cuyo primer y principal centro de producción estuvo ubicado en Arezzo. Entre los temas desarrollados (motivos vegetales, escenas paisajísticas y, sobre todo, representaciones relacionadas con Baco, dios del vino, y su séquito), no faltan las piezas portadoras

de mensaje político, como una de las copas del tesoro de Boscoreale (principios del siglo I, Colección Rothschild, París), donde se representa a Augusto como pacificador del mundo y presenciando la sumisión de los bárbaros. Sin embargo este tipo de mensaje es menos frecuente en la plata que en las gemas y camafeos, firmados con frecuencia por artistas griegos, de entre los cuales el más importante fue Dioscúrides, autor del sello del emperador. A éste han atribuido algunos investigadores la Gemma Augustea (h. 12 a.C., Kunsthistorisches Museum, Viena), indiscutiblemente la muestra más notable en este campo. En ella se representa a Augusto, sentado junto a la diosa Roma, saludando a su heredero Tiberio y, en un registro inferior, bárbaros vencidos y soldados erigiendo un trofeo. Si bien en cuanto al estilo la obra es de tradición helenística, en lo referente al tema es romana.

La escultura romana de la época de los Julio-Claudios: la búsqueda de la caracterización

El mantenimiento de las tendencias propias del clasicismo de la época de Augusto es igualmente evidente en otras manifestaciones artísticas de este período, sobre todo en los retratos de sus inmediatos sucesores, como se observa, por ejemplo, en el de Tiberio, concebido en la más pura tradición de este clasicismo augustal. Si bien los retratos oficiales, tanto masculinos como femeninos, conservan todavía una impronta clasicista, no puede decirse lo mismo del retrato no oficial, que, alejado de los modelos de la corte, pierde entonación

académica y adopta formas mucho más expresivas y vivaces.

En realidad, la presencia de tales tendencias en el retrato oficial sólo parece atenuarse en las últimas representaciones de Calígula, cuando empieza a advertirse la búsqueda de características más realistas. Hay que esperar sin embargo hasta los tiempos de Claudio para que las caracterizaciones sean más acusadas y el modelado más rico y ágil. Los retratos de Nerón, su sucesor, son fieles a la línea iniciada por la retratística en época de Claudio. Insisten en una caracterización cada vez más vigorosa y realista de los rasgos y del peinado, encaminada hacia una nueva expresión, como la obra Nerón, que se conserva en los Museos Capitolinos de Roma. Un proceso renovador similar comenzó a afectar también, en época claudia, al relieve oficial, como se desprende de los relieves del Ara Pietatis Augustae, iniciada por Tiberio en el año 22 y terminada por el emperador Claudio en el año 43. Lo que queda de este monumento conmemorativo son fragmentos de los frisos (villa Médicis, Roma), modelados a la manera clásica. En ellos se desarrollan temas de procesión cívica y de sacrificios. Aunque el nexo ideal y formal con el Ara Pacis augustal es indudable, ofrece, sin embargo, interesantes matices diferenciales, como son una mayor soltura en las actitudes de las figuras y el esbozo de profundidad de las escenas mediante la incorporación de elementos del ambiente urbano como fondo. Un estilo genuinamente romano se observa en una obra más o menos contemporánea, el relieve conocido como de Los Vicomagistri

(mediados de siglo I, Museos Vaticanos, Roma), también de carácter conmemorativo pero elaborado, seguramente, por encargo de particulares. En él la representación de la procesión de magistrados, acompañados de animales para el sacrificio, adquiere un tono más realista, con un modelado menos sensible a los recursos clásicos. Aunque sólo intenta dar sensación de profundidad, anuncia, en cierto modo, el creciente dominio del espacio, propio de los relieves posteriores. Sin embargo, donde con mayor nitidez se reflejan los rasgos romanos es en los relieves de carácter popular, principalmente funerarios, en los que se capta con facilidad un tono mucho más realista, vivaz y desenvuelto.

Buenas muestras de este arte narrativo son los ejemplos en que se ve a una vendedora de aves (Museo Torlonia, Roma) o a unos vendedores de telas en su tienda (Galería de los Uffizi, Florencia).

Escultura romana: los retratos de la época flavia

Relieves del arco de Tito

El retrato de la etapa flavia abandona la corrección un tanto convencional de la época precedente y se inclina por la tradición romana de las representaciones realistas. Aunque este aspecto parece conducir al realismo propio del retrato tardorrepublicano, hay una diferencia notable. Mientras este último surge como algo espontáneo, el flavio es intencionado y el cromatismo y el

modelado que presenta reflejan una cultura artística distinta de la republicana. Tales características se observan en la natural sencillez que transmiten los retratos de Vespasiano (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague) y de Tito (Museos Vaticanos, Roma), de los cuales se alejan los de Domiciano, como muestra el ejemplar conservado en los Museos de los Conservadores de Roma, que tienden a adoptar un aspecto más idealizado, inspirado en el tipo de monarca helenístico.

Una novedad la constituye, en muchos retratos, la torsión lateral de la cabeza, que rompe con la frontalidad un tanto rígida de los retratos precedentes, a la par que se alarga la forma del busto, abarcando los hombros y modelando los pectorales. En el tratamiento de los peinados empiezan a prodigarse los efectos del trépano, sobre todo en los retratos femeninos que utilizan las diademas de rizos. La Cabeza de dama flavia (80-100, Museos Capitolinos, Roma) es un buen ejemplo de ello.

Relieves del arco de Tito

Entre los relieves merecen especial atención los que decoraban el arco de Tito de Roma (80-85). Se trata de dos paneles, situados a ambos lados del pasaje del arco, en los que se representaron dos momentos de la procesión triunfal organizada por Tito tras su victoria sobre Judea y la toma de Jerusalén. En uno de ellos se representa a Tito sobre el carro triunfal, precedido por un grupo de lictores y, en el otro, el botín conseguido en el templo de Jerusalén. Se advierte en estos relieves

un nuevo concepto de la interpretación visual, que incorpora la ilusión de profundidad y espacio, basada en la superposición y gradación de planos, así como en la atmósfera que circula por encima de las cabezas, cortada por las lanzas y los trofeos del botín. La leve concavidad de los paneles, cuyas figuras muestran un relieve progresivamente más alto a medida que se aproximan al centro, contribuye a reforzar la impresión de una participación más directa del espectador.

Una entonación muy distinta se advierte en los dos relieves del palacio de la Cancillería (Museos Vaticanos, Roma), de tema histórico-conmemorativo relacionado con las personalidades de Vespasiano y Domiciano. En ellos las figuras se disponen sobre un fondo neutro, sin que se manifieste interés por conseguir un efecto de profundidad espacial.

Escultura romana: relieves históricos del período de los Antoninos

La columna Trajana La escultura en tiempos de Adriano: vuelta al clasicismo Los relieves escultóricos de los últimos Antoninos

Al amparo de las grandes realizaciones arquitectónicas, los relieves monumentales alcanzan

ahora un desarrollo notable. De entre los relieves escultóricos de la época de Trajano se encuentran muestras procedentes del foro: la columna y el gran friso, este último incorporado después al arco de Constantino.

La columna Trajana

Estaba concebida como parte integrante del foro y representa las campañas de Trajano contra los dacios en un estilo narrativo continuo. Las escenas representadas se relacionan directamente entre sí, sin ruptura o separadas por algún elemento paisajístico, y están dominadas por las figuras humanas, mientras el paisaje, reproducido a escala reducida, parece que se contempla a vista de pájaro. El relieve es, en general, muy bajo, estando los detalles del fondo simplemente grabados.

Muy diferente en cuanto a concepción y composición es el gran friso. Realizado en estilo continuo, se representan en él, sin separación, dos escenas, una con la entrada triunfal del emperador en Roma y la otra dominada por Trajano arrollando a los bárbaros. El tono narrativo de la columna se sustituye aquí por otro más conmemorativo relacionado con la celebración de la victoria. Por otra parte, el tratamiento del relieve, mucho más alto que el de la columna, permite jugar con mayor variedad de planos.

Otro gran conjunto es el constituido por los relieves del arco erigido en Benevento para conmemorar la apertura de la vía Trajana. En ellos se ha

representado una síntesis de los acontecimientos del reinado de Trajano relacionados con Roma y con los hechos ocurridos en las provincias. A las personalidades del senado, de las provincias o de divinidades, se añaden tipos reales que proporcionan, por otra parte, un conjunto de excelentes retratos. Estos relieves reproducen, en cierto modo, el estilo histórico-alegórico del gran friso, con una técnica que, como en los relieves del arco de Tito, muestra la búsqueda de la ilusión espacial.

El arte del retrato crea igualmente obras maestras caracterizadas por un acertado equilibrio entre clasicismo y naturalismo. Buena muestra de ello son los retratos del emperador, entre los que destaca el hallado en Ostia, denominado Cabeza de Trajano (120-130, Museo de Ostia, Roma), realizado después de su muerte, y que, a pesar de presentar unos rasgos idealizados, transmite también una imagen profundamente humana.

En general, son estos rasgos de armonía y expresividad los que se perciben también en los retratos de particulares y en los funerarios realizados contemporáneamente.

La escultura en tiempos de Adriano: vuelta al clasicismo

El retorno a los ideales clásicos que experimenta el arte romano en este período, tanto en el estilo como en el contenido, se manifiesta notablemente en el arte del retrato. Así lo atestiguan los

numerosos retratos de Antinoo, el joven favorito del emperador, o los del propio Adriano, como se advierte, por ejemplo, en el busto conservado en el Museo de Ostia (Roma), realizado entre los años 117 y 118, cuya sola contemplación sugiere de inmediato modelos griegos clásicos a los que no son ajenos el tratamiento del cabello y el corte de la barba.

En el arte del retrato de esta época hay que señalar dos innovaciones: una, iconográfica, consistente en la representación de la barba poblada, rasgo que siguió siendo característico de la imagen de los emperadores durante casi un siglo hasta que, en época de los Severos, se introdujeron el cabello y la barba más cortos; la segunda, de carácter técnico, con la representación plástica del iris y de la pupila, recurso ya utilizado previamente en representaciones en bronce y en terracota, pero que en el mármol se había sustituido por la aplicación de color. En el retrato femenino se advierte que los peinados adoptan formas más simples, con raya central y diadema, apartándose sensiblemente de los modelos complicados que privaban en las épocas flavia y trajana.

El renovado interés por los ideales clásicos explica la acogida que, en esta época, tuvo en Roma la producción del taller de Afrodisias (Caria, Asia Menor), donde se había formado una escuela de escultores, ya activa en época de Tiberio, que alcanzó su apogeo en tiempos de Adriano. Parte importante de las obras de dicha escuela, que cultivó todos los géneros escultóricos, procede de Roma. Ahora bien, el que uno de los conjuntos más

homogéneos e importantes de obras firmadas proceda de Tívoli permite pensar que muchos de estos escultores habrían trabajado en la decoración de la villa Adriana. El retrato del último período de los Antoninos se caracteriza, en líneas generales, por un paulatino alejamiento de los ideales clásicos griegos. La aplicación de nuevos recursos técnicos produce contrastes cada vez más acentuados entre las pulidas superficies, que representan la piel, y un marcado claroscuro, con el uso cada vez más intenso del trépano en el tratamiento del cabello. Estas modificaciones en el plano técnico se acompañan de transformaciones en el contenido, como el tratamiento de los ojos (que miran hacia arriba o a los lados) o los gruesos párpados superiores, rasgos que confieren a las caras una expresión de languidez.

Los relieves escultóricos de los últimos Antoninos

El resurgimiento del clasicismo afecta igualmente al relieve, como se desprende, por ejemplo, de los medallones de tema cinegético incorporados posteriormente en el arco de Constantino o de los relieves del palacio de los Conservadores, en los que se representa la Apoteosis de Sabina y un discurso público. Ambos ejemplos muestran un estilo ecléctico, sin sugerir profundidad y de tono más académico y convencional el segundo.

Importante forma de transmisión de la tradición clásica fueron los sarcófagos, cuya difusión y generalización, al amparo de la expansión creciente

del rito de inhumación, originaron una intensa producción en talleres especializados. Independientemente de que dicha producción comenzara primero en Atenas o en Roma, se hallan documentadas, junto a importaciones áticas en mármol pentélico, abundantes obras romanas, caracterizadas por una decoración en relieve que desarrolla, con técnica experta, temas inspirados en composiciones pictóricas helenísticas de tema mitológico. Buen ejemplo de ello son dos sarcófagos del Museo Laterano de Roma en los que se representan los mitos de Orestes y de los Nióbides, respectivamente, con especial predilección por composiciones densas y continuas que confieren una clara unidad a los distintos episodios reproducidos.

En esta misma orientación habría que incluir el relieve con la representación de la apoteosis de Antonino Pío y Faustina, que decoraba una de las caras del basamento de la columna de Antonino. En él se muestra a la pareja imperial elevada al cielo por un genio alado, flanqueado, en la parte inferior, por las personificaciones de Roma y del Campo de Marte. Tanto la composición como la ejecución de este relieve presentan un modelado cuidadoso y preciso. Se trata, sin embargo, de una obra correcta, pero excesivamente académica. Contrasta esto con los relieves laterales del mismo basamento, en los cuales se desarrolla el tema de la decursio o desfile de caballería, que solía celebrarse en honor del emperador en las ceremonias oficiales de su apoteosis. Las figuras, en altorrelieve, no siguen la normativa de la perspectiva clásica, pero

conforman unas representaciones originales que muestran gran vivacidad.

Una orientación muy distinta se observa en relieves de la época de Cómodo, que ilustran, según Bianchi Bandinelli, la revolución artística que tiene lugar en Roma entre los años 180 y 190. En este sentido son muy significativos los ocho relieves, integrados a posteriori en el ático del arco de Constantino, cuyas escenas narran acontecimientos del reinado de Marco Aurelio. En ellos los temas usuales del relieve histórico conmemorativo se tratan con una originalidad a la que no resulta ajeno el modelado negativo obtenido mediante el uso del trépano. Se consigue así un nuevo efecto espacial, en la línea iniciada en los relieves del arco de Tito, que se halla, en este momento, plenamente desarrollada, aunque participa todavía de una estructura de fondo helenística.

Otro ejemplo notable lo constituye la columna de Marco Aurelio, obra de los primeros años del reinado de Cómodo, en la que en un relieve continuo en espiral se representan las guerras de Marco Aurelio contra los germanos y los sármatas. Inspirada evidentemente en la columna de Trajano, revela, no obstante, una concepción artística profundamente distinta. La reducción de espirales y la mayor altura de éstas implica la adopción de figuras mayores -a menudo mal proporcionadas, con un relieve más acentuado y nítido-, en las cuales el uso del trépano crea acentuados contrastes. El elemento paisajístico, por otra parte, pierde importancia y las escenas se suceden de manera más concisa y separadas.

Columna de Trajano

La búsqueda de la expresión en la escultura del imperio romano tardío

Es en la escultura donde mejor se aprecian los cambios que definen el arte tardoantiguo. En el retrato, particular u oficial, el estilo clasicista se caracteriza, desde principios del siglo III, por la descomposición de la estructura anatómica del rostro que pone fin a la inmutable belleza clásica y da paso a la expresión deseada. El «expresionismo» que define los rostros afligidos, marcados por la angustia, afecta también a los jóvenes precozmente envejecidos. El ojo, agrandado más allá de lo natural, acentuado por la incisión de la pupila y el iris, es el rasgo más peculiar. Completan la

expresión la comisura de los labios caídos y la inclinación de la cabeza. La masa del cabello o la descuidada barba corta se labran con toques rápidos de cincel, que producen profundos surcos y orificios y rompen el anterior equilibrio del claroscuro.

El relieve de los arcos triunfales en la época de los Severos

El realismo de los retratos

En el relieve narrativo o funerario vuelven a encontrarse signos del nuevo arte. El arco de Septimio Severo (203), en Roma, reúne formas diversas: es tradicional en la forma arquitectónica y en el repertorio escultórico (victorias, genios de las estaciones y grandes ríos), pero se aparta de ellos al introducir formas nuevas de carácter popular. En el friso y en los paneles situados sobre los arcos menores se narran distintos episodios de la guerra. Las figuras, pequeñas, apiñadas, aplastadas, están tratadas como una masa. Los acontecimientos se suceden en distintos registros, indicados por líneas del terreno. Lo que cuenta es la acción y la exaltación de su protagonista, carácter que, de forma más explícita, se manifiesta en el arco homónimo de Leptis Magna (Libia).

En el arco o puerta de los Plateros (204), Septimio Severo y Julia Domna están representados asistiendo a un sacrificio. La emperatriz, en una posición de rígida frontalidad, rompe el carácter clasicista del monumento.

El arte del sarcófago en Roma se nutre de la producción propia y de las importaciones procedentes de los talleres de Ática (Grecia) y de Asia Menor (Turquía). Es propio del taller romano el predominio de la descripción simbólico-religiosa sobre la forma. Para los talleres orientales es fundamental, en cambio, la ordenación conforme a la estructura arquitectónica.

Después de los Antoninos y hasta Caracalla, hay una disposición de las figuras más pictórica, que hace libre uso del espacio, reduce su tamaño y las superpone en composiciones centralizadas y simétricas.

Como reacción de signo clasicista, en la época de Alejandro Severo (222-235) y en la década de los 230 se registra una tendencia hacia el barroquismo. El repertorio iconográfico se vale de mitos y motivos griegos y de escenas biográficas. Se impone la idea simbólica de salvación, que evoca las creencias en el más allá, de acuerdo con la ideología filosófica y religiosa. De todos los mitos el que mejor recoge el carácter de resurrección es el de Dionisos, el popular dios del vino. Le siguen, entre otros, Alcestes, Endimión, Diana, Medea, Meleagro, Adonis e Hipólito. Los sarcófagos sobre la vida del difunto plasman escenas realistas, alusivas al matrimonio, la familia, la vida militar, la religión, o bien

simbólicas. Por ejemplo, la caza del león es el combate con la muerte, del que sale vencedora la figura del difunto.

El realismo de los retratos

Para la cronología de los diversos tipos y corrientes artísticas son fundamentales los retratos de los emperadores Caracalla (211-217), Heliogábalo (218-222) y Alejandro Severo (222-235). Un perfecto exponente del retrato psicológico es el que representa a Caracalla como la máscara de un tirano, en torsión forzada del cuello. La contracción de músculos, propia de un movimiento violento, expresa una personalidad nada común.

En el retrato de Alejandro Severo (222-235), aún de gusto clasicista, se consuma la tendencia a la disolución de la forma y se da paso a una corriente realista, que concentra la atención en rasgos particulares, como los ojos, las arrugas y la expresión. Son imágenes rotundas, que desprenden energía y el estado de humor del momento. Los mejores exponentes son los retratos de Maximino Tracio (235-238), Pupieno (238), Felipe el Árabe (244-249) y Decio (249-251), con el pelo cortado al rape y una barba de pocos días, acorde con el carácter viril y militar de los personajes.

Detalle del arco de Constantino

Arco de Septimio Severo

Escultura romana en época de Galieno. El auge de los sarcófagos

En los años cincuenta del siglo III surgió una reacción que provocó un retorno al clasicismo. De nuevo se intentó construir la forma y evitar su disolución. Pero la expresión es fría, melancólica, de estilo manierista, a pesar de la experta técnica que hizo un moderado uso del trépano en el cabello.

El relieve del sarcófago perdió, desde los años 240, cualquier aspecto de corporeidad y significado funcional, con figuras aplanadas de expresión simbólica. Tampoco con el neoclasicismo de Galieno (253-268) se obtuvo el sentido espacial y de volumen. Entre los suntuosos ejemplos de la serie romana destaca el sarcófago Ludovisi (Museo Nacional Romano, Roma), datable entre el 251 y el 260, que desarrolla el más amplio y espléndido tema de batalla.

El personaje central, un joven general a caballo con el brazo en alto, símbolo aparente de la realidad, no toma parte en la acción. A su alrededor se estructuran dos grupos de figuras: los bárbaros, jinetes orientales alineados por sus bonetes frigios, sucumben ante la potencia del ejército romano.

Hasta fines de siglo III, las clases más elevadas prefirieron para sus sarcófagos los temas que ensalzan el carácter espiritual y culto del hombre, de acuerdo con el ideal filosófico imbuido por Plotino. El más explícito es el de los filósofos que muestra al difunto como intelectual, con un rollo de

pergamino en la mano, a veces sentado entre los sabios y las musas, como en el sarcófago de Publio Peregrino (Museo Torlonia, Roma).

La escultura romana durante la Tetrarquía

Para entender el retrato de esta época es fundamental el estudio de dos grupos de imágenes en pórfido, que se encuentran en la Biblioteca del Vaticano y en San Marcos de Venecia, este último procedente de Constantinopla. Representan a los tetrarcas, abrazados por parejas, en claro signo de igualdad y reconocimiento de su poder. Visten traje militar y, salvo pequeñas diferencias en el tamaño y en los atributos imperiales, ambos participan de un mismo estilo y composición. Son rostros anchos y rechonchos, con pocas diferencias fisonómicas, y sólo la barba permite distinguir a los emperadores augustos de los jóvenes. Los cuerpos son desproporcionados, rompiéndose los principios de la forma clásica y dando un paso atrás.

Los diferentes hallazgos demuestran que los monumentos de los tetrarcas debieron ser bastante numerosos. Por otra parte, existe la hipótesis de que fueron producidos en Egipto, lugar de procedencia del pórfido rojo, y desde allí enviados como propaganda oficial. De los mismos talleres serían los sarcófagos constantinianos en pórfido de Santa Helena y de Constantina.

En el arco de Galerio (297-305, Salónica, Grecia) vuelven a encontrarse reproducidas en relieve las imágenes de los tetrarcas. Los césares, en pie, presentan las provincias conquistadas a los

augustos, sentados en el trono. A su alrededor, en cornisas vegetales nada clásicas, numerosas figuras, de proporciones diversas, interpretan motivos iconográficos tradicionales y escenas de campaña.

La escultura romana en la época de los últimos emperadores

El arco de Constantino estaba situado al final de la vía Triunfal y es el monumento más importante de esta época. En su estructura, sigue los cánones de la arquitectura clásica y fue decorado a costa de los relieves de otros monumentos anteriores, en buena parte antoninos. A lo largo de un estrecho friso, las escenas narran la batalla de Puente Milvio (Verona), un cortejo, un discurso imperial, oratio, y una distribución al pueblo, liberalitas.

Las figuras se superponen y escalonan en doble fila, atendiendo su mayor o menor tamaño al orden de importancia del personaje representado. El emperador, sentado en el centro, supera en altura a las restantes figuras. Adopta una posición frontal de absoluta inmovilidad, según el tipo de divina majestad, expresado aquí de forma popular.

Se trata de un concepto de origen oriental que tuvo gran trascendencia en el arte de esta época y en las siguientes. Las proporciones naturalistas se sustituyeron por el simbolismo jerárquico, principio que se aplicó luego en las composiciones religiosas medievales.

Si los relieves del arco son una referencia imprescindible para conocer la iconografía de

Constantino, en igual medida lo son las estatuas de la plaza del Capitolio y las del pórtico de la basílica de San Juan de Letrán.

El retrato registra, así mismo, diversas tendencias. Al principio, la cabeza se concibe al modo tetrárquico como un bloque, con los rasgos de la cara como elementos decorativos, el cabello corto y la barba punteada. Luego la cabeza tiende a la esfera, retoma el sentido de la plasticidad y excluye la barba. En torno al 320 el estilo es ya claramente clasicista, con una decidida orientación hacia el arte augustal. Tras la fundación de Constantinopla, la corriente clasicista se refuerza. Las cabezas colosales del palacio de los Conservadores en Roma, una en mármol y otra en bronce, son un buen reflejo de este tipo de retrato. Los rasgos de la cara no muestran ninguna diferenciación orgánica. Los ojos abiertos tienen las pupilas dilatadas e incisas. Son de un expresionismo sobrehumano, que posteriormente se agudizó, tal como refleja la colosal estatua de Barletta atribuida a Valentiniano I, hasta llegar a los rostros bizantinos. Se consigue una construcción abstracta de tradición clasicista, capaz de expresar la exaltación del poder terrenal y la divina majestad del emperador.

No obstante, en época de Juliano (360-363) y de Teodosio (379-395) se produjeron rostros más delicados y alargados. Este clasicismo «bello» se refleja muy bien en el relieve de los sarcófagos paleocristianos.

Arte romano: mosaico y pintura mural de la época republicana y de la época de Augusto

Los cuatro estilos pictóricos de Pompeya El mosaico augustal

La escultura y, muy especialmente, la arquitectura son las manifestaciones artísticas en las que, en época tardorrepublicana, se afirmó con mayor fuerza el espíritu genuinamente romano, pero en otras manifestaciones, como el mosaico y la pintura mural, éste tardó más en afianzarse.

El mosaico, cuyos orígenes en Occidente deben buscarse en la Magna Grecia, empezó a difundirse en el mundo romano en el siglo II a.C., siendo el conjunto mejor conocido, para la primera época, el proporcionado por la ciudad de Pompeya. A fines del siglo II y comienzos del siglo I a.C., se generalizó el uso de pavimentos en opus signinum (mortero mezclado con trozos de cerámica) decorados con teselas (cubos de forma más o menos regular, de 5 a 15 mm de arista, de materiales diversos) o con crustae (fragmentos de mármol, regulares o irregulares, de mayores dimensiones). Esta técnica abunda en Pompeya y en Roma y su empleo se prolongó hasta el siglo I. Contemporáneamente se realizaron en Italia pavimentos en opus tessellatum (sólo teselas), generalmente bicromos con cenefas muy simples rodeando un campo monocromo. En algunos casos, puede admitir un panel central constituido por un emblema en opus vermiculatum,

técnica singular con la que se relacionan los pocos nombres de mosaístas de la época, todos griegos, y que consiste en ejecutar, sobre un soporte transportable, paneles realizados con minúsculas teselas de piedras de colores. Se trata de una modalidad característica de las últimas décadas de la República y de la cual hay buenos ejemplos en Pompeya, como el Mosaico de Alejandro, procedente de la casa del Fauno (siglo I a.C., Museo Arqueológico Nacional, Nápoles).

Los cuatro estilos pictóricos de Pompeya

Al margen de las «pinturas triunfales», de las cuales hay restos en Roma ya en el siglo III a.C., se asiste a un notable desarrollo de la pintura mural de tradición helenística. Como en otros aspectos, Pompeya constituye la principal fuente de información para este período, durante el cual se produjeron dos de los cuatro estilos que se han diferenciado en el conjunto pompeyano. El primer estilo se fecha a comienzos del siglo II a.C. y se caracteriza, tal como muestran los de la casa Samnita de Herculano, por presentar una división tripartita del muro, con un zócalo en la parte inferior, imitación de grandes losas de mármol en la parte media y, en la parte superior, una cornisa, un friso y otra cornisa.

Del segundo estilo, llamado «arquitectónico», que nació en Roma hacia el 90 a.C., se dispone de una excelente muestra en los de la casa de los Grifos. Este nuevo estilo comportó cambios notables, pues se creó sensación de profundidad con la

incorporación de columnas y arquitrabes y, en época posterior, la imitación del mármol cedió paso a escenas con figuras o paisajes, como se aprecia en la villa de los Misterios de Pompeya (mediados del siglo I a.C.). Cabe citar, también en relación al mismo, la villa de P. Fabio Sinistor de Boscoreale (segunda mitad del siglo I a.C.), caracterizada por la presencia de grandes paneles con vistas sobre varios planos, representados en perspectiva.

En la pintura, el segundo estilo había seguido evolucionando en época de Augusto. Partiendo de elementos inspirados en la arquitectura real, se había enriquecido con ornamentos, como pequeños cuadros con figuras, al tiempo que las representaciones arquitectónicas empezaban a ser irreales. Éstas son las características de algunos conjuntos romanos, como los de la casa de Livia en el Palatino y los de la Farnesina. De esta última proceden, además, bellos relieves en estuco, de tendencias clásicas, que decoraban las bóvedas.

Los dos ejemplos citados son el antecedente del tercer estilo, surgido en Roma en época de Augusto y caracterizado por una decoración articulada de paneles yuxtapuestos, de colores lisos, separados por representaciones de candelabros en sustitución de las columnas. Generalmente el panel central de cada pared presenta un cuadro más pequeño, en el que se representa un paisaje o una escena mitológica.

Tras el terremoto del año 62, las casas reconstruidas en Pompeya se decoraron según el cuarto estilo. En él las perspectivas arquitectónicas,

a la manera del segundo estilo, reaparecen junto a paneles lisos, pervivencia del tercero, en los que grandes pinturas centrales cuelgan, aparentemente, de las paredes.

En Pompeya, que tiene su mejor conjunto conservado en la casa de los Vetii, son frecuentes los cuadros murales, algunos de los cuales incluyen representación del marco. El espacio central suele reservarse para grandes composiciones mitológicas, de tema griego, aunque no faltan pinturas más pequeñas con temas inspirados en el repertorio helenístico.

En Roma abundan, en cambio, las pequeñas escenas, así como las representaciones de figuras humanas y de animales, reales o fantásticos, distribuidos sobre dilatados fondos blancos.

El mosaico augustal

El mosaico se caracteriza, en época de Augusto, por la creciente utilización de la decoración geométrica en blanco y negro. En la casa de Livia, en el Palatino, esta decoración bicroma desarrolla complejos diseños geométricos, modalidad que parece generalizarse a lo largo del siglo I. Los diseños, cada vez más complejos, incorporaron numerosos motivos, entre los cuales no faltan discretas representaciones figuradas, siempre en blanco y negro, integradas en la trama geométrica, como ilustra, por ejemplo, la casa del Poeta Trágico de Pompeya. Excepción hecha de los pavimentos policromos en opus sectile (composiciones realizadas con placas de mármol recortadas de

distintos colores), parece que, durante el siglo I, el mosaico policromo se reservaba para las paredes, como ilustra, por ejemplo, el cuadro con la representación de Aquiles en Skyros (siglo I, casa de Apolo, Pompeya), realizado en opus vermiculatum. Estas características se mantuvieron sin cambios notables en la época flavia, como muestra la información proporcionada por Pompeya y Herculano y, también, por Roma.

Escena inicial del friso de los misterios dionisíacos en la villa de los Misterios de Pompeya

El mosaico y la pintura en Roma en el período del imperio temprano y medio

La actividad de los centros asiáticos

En el arte de los mosaicos persiste, durante el siglo II, la tradición del mosaico en blanco y negro que desarrolla, junto a motivos geométricos ya conocidos, el denominado «estilo florido» y el gusto por las representaciones figuradas que, en algunos casos, se extienden por toda la superficie de los pavimentos. Así mismo, se observa la creciente incorporación del color hasta desembocar en las composiciones policromas del siglo III.

El uso de mosaicos implicó la pérdida de importancia de la pintura, cuyo repertorio tendió a simplificarse, como parece desprenderse de la información proporcionada por los hallazgos de la ciudad de Ostia, que colman parcialmente el vacío dejado por la desaparición de Pompeya y Herculano. Se trata, en general, de revestimientos pintados al servicio de una clase media que gusta de la técnica del temple, más rápida de ejecución y más económica que la del fresco.

Las composiciones se inspiran en el segundo, tercero y cuarto estilos, con creciente pérdida de

interés por la representación de motivos arquitectónicos. Relativamente frecuentes son los paneles enmarcados, conteniendo una o dos figuras o con representaciones de escenas mitológicas.

Mención aparte merecen los retratos de particulares de esta época, que se han conservado en El Fayum (Egipto) y que se inscriben dentro de la tradición pictórica helenística. Realizados sobre madera o, a veces, sobre tela, seguramente en vida del difunto, son obras individuales que tal vez se conservaban en la casa antes de ser colocadas sobre la momia.

La actividad de los centros asiáticos

Hay que recordar finalmente que, a lo largo del siglo II, y sobre todo en época de los Antoninos, los centros artísticos asiáticos se manifiestan especialmente activos, fieles, en cierto modo, a la herencia helenística, como lo atestiguan, por ejemplo, los mosaicos de Antioquía y de Apamea o las grandes realizaciones arquitectónicas de Palmira; los teatros, como el de Aspendos; las puertas monumentales, como la del mercado de Mileto, o los grandiosos complejos de extraordinaria riqueza planimétrica y decorativa, cuya muestra más notable es, sin lugar a dudas, el santuario de Baalbek (Siria), dedicado a Júpiter Heliopolitano, que es el ejemplo más claro y completo de lo que se ha denominado arquitectura «barroca».

Retrato de mujer procedente de El Fayum (Egipto)

El mosaico y la pintura en Roma en el período imperial tardío

Los frescos de la ciudad de Ostia La pintura en la tetrarquía La pintura y los mosaicos constantinianos Los mosaicos tardorromanos

A la par de las grandes construcciones arquitectónicas en las provincias occidentales, surgió un original arte del mosaico en los centros de la Byzacena y de la Zeugitania, cuyos ejemplos se

conservan en el Museo del Bardo (Túnez). A partir del modelo itálico se define un estilo florido, policromo y muy sutil, de composiciones geométricas tratadas en sentido vegetal. En los bordes, paneles y medallones prevalecen los motivos florales y las guirnaldas de laurel.

Los elementos figurados se presentan en el interior de compartimentos ornamentales, geométricos y florales, o bien repartidos por toda la superficie. Se reproducen diversas figuras mitológicas, en especial Venus, Neptuno y Dionisos, acompañadas de sus correspondientes cortejos. Otros temas más populares evocan, de modo realista o alegórico, la naturaleza o las actividades cotidianas. Entre otros, hay cuadros campestres de las estaciones, de la caza, de género, de pesca o acuáticos. Igualmente, se evoca la cultura con los espectáculos o las musas como protagonistas. Se crea así un repertorio que se prodigó a lo largo de los siglos III y IV.

Mientras que en Italia prevaleció el mosaico bicromo hasta pleno siglo III, en Grecia y Próximo Oriente, en cambio, la policromía definió la herencia helenística y la identidad clasicista hasta fines del siglo IV.

En Oriente sobresale de forma notoria la producción de Antioquía (actual Turquía), que llega hasta el fin de la Antigüedad.

En las provincias occidentales, el mosaico evoluciona a partir del legado itálico hacia tendencias propias, asumiendo progresivamente la policromía. En las Galias, por ejemplo, hay un estilo

definido por estructuras geométricas. En ellas domina el cuadriculado de bandas, cubierto de motivos geométricos variados o medallones circulares en color.

A veces, elementos foráneos alteraron el carácter local y se produjeron obras tan singulares como el famoso Mosaico cósmico de Mérida (Badajoz, España), de filiación oriental, formado por un tapiz de fondo azul vítreo sobre el que desfila un cúmulo de personificaciones celestes, terrestres, fluviales y oceánicas, identificadas mediante inscripciones latinas.

Los frescos de la ciudad de Ostia

Si se exceptúa la de las catacumbas, la pintura romana de los siglos III y IV es poco conocida, seguramente porque los restos son escasos y mal conservados. Por ello cobran singular importancia los frescos de la ciudad de Ostia, que permiten seguir las vicisitudes de la pintura italiana desde Adriano hasta Teodosio. A fines del siglo II la pintura se caracteriza por su estilo abstracto y lineal, en rojo y verde, que recuerda la ficción ilusionista de las arquitecturas de la pintura pompeyana en la estructura de la pared. Hasta el segundo cuarto del siglo III, se trazan esquemas tripartitos lineales, que constan de un edículo central y dos alas o aperturas en los lados. Derivan del último desarrollo del segundo estilo pompeyano.

Sobre fondo blanco, dentro de las líneas de encuadre, se pintan, con pincelada rápida y ancha

pequeños motivos y figuras con policromía contrastada sólo por las manchas de color y sombra para los rasgos de la cara. Es una pintura antiplástica, etérea, que anula el volumen y los particularismos para concentrar su fuerza en la imagen simbólica que transmite. Fue utilizada por igual en la decoración de casas y de catacumbas cristianas. Además de las habitaciones de Ostia, se conserva, en una casa bajo la basílica de San Sebastián en Roma, uno de los ejemplos más elegantes, datado en el primer tercio del siglo III. Los testimonios de las catacumbas, en Domitila, San Calixto o Pretextato, se produjeron a partir de estas fechas.

La pintura en la tetrarquía

A fines del siglo III y principios del IV, los murales figurados a amplia escala incluyen la composición mitológica. Uno de los mejor conocidos, un tema marino con la posible figura de Venus, adornaba el ninfeo o fuente de una casa situada bajo los cimientos de la iglesia de San Juan y San Pablo de Roma.

Un amplio número de murales pintados del siglo IV representan escenas ceremoniales y documentales. Destaca la pintura monumental que decoraba la sala del culto imperial de Luxor (Tebas, Egipto) del año 305. En ella, largos cortejos de soldados rinden homenaje a los tetrarcas. La composición, centrada por los emperadores en disposición frontal, es hierática y establece una escala jerárquica mediante

el tamaño de las figuras augustas, que son casi dobles que las de los soldados.

Los retratos pintados de El Fayum (Egipto), ya mencionados, que habían seguido hasta el siglo III los cánones de la técnica y el color helenísticos, se decantan por un gusto lineal y abstracto que anuncia el arte de los iconos.

La pintura y los mosaicos constantinianos

El documento más importante conservado del palacio imperial de Tréveris son los frescos de un techo de casetones. Bustos de poetas y de filósofos, junto a figuras femeninas nimbadas, se alternan con otras aladas que portan coronas de flores. En la interpretación se ha apuntado su carácter de exaltación y de felicidad. Así mismo se ha identificado la figura central con Máxima Fausta, esposa de Constantino. En todo caso, los motivos parecen testimoniar un simbolismo imperial. Es una pintura áulica, comparable a la tradición del relieve histórico, que aquí alcanza las máximas cotas de clasicismo por la sabia graduación tonal en contraste sobre el fondo azul.

A través de esta pintura se vislumbra la actividad artística (glíptica, orfebrería, platería, vidrio y marfil) que generó la construcción y decoración de los palacios y que halló eco entre la aristocracia. A partir del siglo IV, en los ambientes de cierta suntuosidad se decoran las paredes con mármoles recortados de ricos colores, opus sectile. De los diversos testimonios conservados, cabe señalar el

de la basílica civil de Junio Basso, en Roma, y el de Porta Marina, en Ostia. En el primero se han conservado escenas de combates de animales y de circo, así como el mito de Hylas entre las ninfas. En el segundo se imita una pared y se reproduce un bello friso vegetal con pájaros y otros animales.

Los mosaicos tardorromanos

Los mejores testimonios del arte y de la decoración de esta época son los mosaicos de pavimento. De nuevo son los talleres norteafricanos los que más se distinguen por el grueso y la vitalidad de su producción. Otro tanto cabe decir de la Siria romana. Por otra parte, en el resto de las provincias hay tendencias propias, que ya no están sujetas a la «influencia obligada» africana. Tal es el caso de las Galias (Aquitania) y de Hispania (valle del Duero o Mérida). El repertorio de temas y motivos es universal y sólo su selección, combinación y tratamiento formal permiten diferenciar una obra o taller local.

Determinados temas del tradicional repertorio de carácter esotérico y oscuro se tratan con total libertad y alcanzan gran popularidad. La Máscara de Océanos, por ejemplo, se transforma en figura divina. Otro tanto sucede con el triunfo de Venus Marina, que pasa de Nereida a Venus y que es objeto de un tratamiento solemne.

Pero es sobre todo el mito de Dionisos el que ocupa una posición única en el mosaico norteafricano del siglo II al siglo IV. La divinidad puede encontrarse

sola o rodeada de sus atributos, como vides o cántaros de vino. Sobre temas mitológicos, como Aquiles en Skyros, Orfeo o el rapto de Hylas, se imponen con fuerza en este período otros motivos más populares, como los espectáculos en el circo y en el anfiteatro o los de la caza. Se difunden de manera notoria por toda el área mediterránea (villa de Pedrosa, Palencia, España; villa constantiniana de Antioquía, Museo del Louvre, París). Decoran pavimentos, pero también las paredes (Museo Nacional de Arte Romano, Mérida) de las suntuosas casas de ciudad y sobre todo de las villae. En estas últimas los domini (dueños) se representan vestidos al uso de la época protagonizando una acción de innegable simbolismo. Otros ejemplos de mosaicos hispanos son: el de Ampurias (Gerona), que representa el tema del sacrificio de Ifigenia; el de Zaragoza, que reproduce a Orfeo amansando las fieras; o los temas marinos de la villa romana de La Vega de Toledo.

Es de cita obligada la villa de Piazza Armerina (Sicilia), que ha restituido el más amplio, rico y complejo conjunto de mosaicos tardorromanos que se conservan. Realizados por talleres africanos entre los años veinte y treinta del siglo IV, destaca entre ellos el de la Gran Cacería, que ilustra la captura en los confines del Imperio de fieras destinadas a los juegos en el anfiteatro. El estilo combina detalles naturalistas y fantásticos, mientras que el espacio se configura en registros y líneas de fondo que, a modo de paisaje, integran los episodios.

El arte paleocristiano

Con el advenimiento del cristianismo se produce en la historia de Roma una profunda transformación que preludia el comienzo de la Edad Media. Desde los primeros tiempos, los seguidores de Jesús de Nazaret, en el siglo I, y las primitivas iglesias cristianas se organizaron en comunidades en las principales ciudades del Imperio. Hasta principios del siglo IV, la religión cristiana estaba en conflicto con la del estado romano, al negarse sus seguidores a rendir culto a los dioses olímpicos y al emperador. Por este motivo, los cristianos de los primeros siglos formaron una iglesia clandestina, sobre todo a partir de los edictos de persecución, que cobraron especial virulencia durante la tetrarquía y, en particular, durante el principado de Diocleciano (284-305). En esta época, la figura de los mártires seguidores de Cristo, sacrificados por negarse a rendir culto a los dioses paganos, determinó de forma extraordinaria el devenir del culto cristiano posterior.

Constantino (306-337) firmó en el año 313 el edicto de Tolerancia -también conocido como edicto de Milán- que le consagró como protector del cristianismo. Con la dinastía constantiniana se inicia un período fundamental en el desarrollo y expansión de esta religión, conocido como «Paz de la Iglesia».

Pero lo que realmente determinó la decisiva expansión del cristianismo en el mundo romano fueron los decretos del emperador Teodosio (379-395), por los que el cristianismo se convirtió en la religión oficial del estado romano (380). A partir de ese momento puede hablarse del Imperio Romano Cristiano, impulsor de las expresiones artísticas cristianas con un peculiar distintivo de romanidad.

La arquitectura paleocristiana

La arquitectura constantiniana en Tierra Santa Edificios constantinianos en Roma La perduración de las formas arquitectónicas paleocristianas

Con la Paz de la Iglesia en el año 313 comienza una época en la que se construyen numerosos edificios dedicados al culto cristiano, muchos de ellos bajo el patrocinio imperial, coincidiendo con la cristianización del Imperio Romano. Con anterioridad a estas fechas, se desconoce cuáles eran los lugares utilizados por los cristianos para el culto. Los evangelios y los Hechos de los Apóstoles señalan que se reunían en los «lugares altos» de las casas privadas. Al parecer, en Roma existían este tipo de lugares privados, denominados tituli. Los especialistas han convenido en denominar domus ecclesiae al hallazgo en Doura Europos (Siria) de lo que podría considerarse como la iglesia más antigua, decorada con pinturas murales, que se han fechado hacia el año 230.

La edificación monumental de iglesias comienza con las fundaciones imperiales de Constantino en Tierra Santa, Roma y Constantinopla. La basílica y el edificio de planta centralizada son las dos tipologías

arquitectónicas que se consolidan en este momento y que perdurarán en la arquitectura cristiana.

La arquitectura constantiniana en Tierra Santa

La familia imperial constantiniana quiso dignificar el escenario de la pasión y muerte de Jesús en Jerusalén. La leyenda cuenta que fue santa Elena quien descubrió las reliquias de la Vera Cruz en la gruta del Gólgota. Constantino contrató los mejores arquitectos para llevar a cabo una majestuosa construcción que hiciera honor a la relevancia que dichos escenarios tenían para los cristianos. Con este patrocinio se erigió el complejo del Santo Sepulcro, importantísimo centro de peregrinaje a partir de aquel momento. Consistía en una rotonda levantada sobre la tumba, la Anástasis, comunicada mediante un patio porticado con una gran aula compuesta por cinco naves.

Otra gran construcción patrocinada por la familia imperial fue la iglesia de la Natividad en Belén (h. 333), destinada a conmemorar el lugar del nacimiento de Jesús. Concebida también como un gran centro de peregrinaje, esta iglesia contemplaba, en su parte oriental, un magnífico octógono, al cual se añadían un aula con cinco naves y, en su lado occidental, un patio porticado.

Edificios constantinianos en Roma

La dinastía constantiniana favoreció también un gran programa constructivo con el fin de magnificar las tumbas de los apóstoles Pedro y Pablo, así como la de otros mártires en Roma. El primer templo

construido fue el de San Juan de Letrán (312-319), al que se añadió un baptisterio, que fue posteriormente reedificado. No obstante, la obra más importante fue la construcción de San Pedro del Vaticano, erigida sobre la tumba del apóstol, en una antigua necrópolis, entre los años 320 y 340. En ella se consiguió fijar, de la manera más brillante, el tipo de planta basilical. Consistía en una enorme aula de cinco naves, unida a la cabecera mediante un transepto; el altar se situaba exactamente sobre la tumba de san Pedro. Sólo el ábside estaba abovedado, mientras que las restantes dependencias estaban cubiertas con una techumbre plana de madera. Este enorme conjunto se regía por el principio de subordinación y orientación de todas sus partes hacia el ábside, que constituye el núcleo principal del culto. Para la construcción de mausoleos y baptisterios se adoptaron como modelos los más variados tipos de edificaciones paganas centralizadas, como rotondas, construcciones octogonales o plantas en forma de cruz griega. Sin embargo, son nuevos unos edificios centrales que disponen en torno a un anillo interior de columnas una galería circular o poligonal, como en el mausoleo de Santa Constanza de Roma, construido bajo la protección de Constanza, hija de Constantino, entre el año 338 y el 350. Es éste un edificio circular, rodeado por un pórtico y precedido por un patio rectangular. El espacio interior está dividido en dos ámbitos concéntricos con doce parejas de columnas de capiteles compuestos. La bóveda está recubierta por un mosaico con la representación de la vendimia. En la pared opuesta a la entrada se hallaba el sarcófago de pórfido de

Constanza (320-340), que en la actualidad se conserva en los Museos Vaticanos de Roma.

Hispania cuenta con uno de esos magníficos mausoleos en Centcelles (Constantí, Tarragona), relacionado con la arquitectura imperial constantiniana. Schlunk y Hauschild defienden que puede tratarse de la tumba de Constante, hijo de Constantino, asesinado en Elna.

Otros edificios cristianos de esta época o algo más tardíos son, por ejemplo, San Pablo Extramuros, construido con el propósito de magnificar la tumba de san Pablo en el cementerio de la vía Ostiense y terminado hacia el año 440. De igual modo, la iglesia de San Lorenzo y la de San Pedro y San Marcelino son iglesias cementeriales, edificadas con la intención de albergar los restos venerados de dichos santos y mártires. Son posteriores las basílicas romanas de Santa María la Mayor (352-366), Santa Sabina (422-432) y San Clemente, todas ellas organizadas según el esquema de una planta longitudinal.

Cabe destacar así mismo algunas construcciones constantinianas en Constantinopla, donde el emperador hizo edificar la iglesia de los Santos Apóstoles y su propio mausoleo. Otra iniciativa de arquitectura imperial es la que se desarrolla en Milán a instancias de Teodosio y del obispo san Ambrosio en la segunda mitad del siglo IV. Entre las iglesias que se construyeron se encuentran la de San Lorenzo (355-372) y la basílica Martyrium o de San Ambrosio, primera muestra del tipo de arquitectura octogonal para los baptisterios.

La perduración de las formas arquitectónicas paleocristianas

Tanto las fórmulas arquitectónicas como la disposición de los espacios litúrgicos perduraron largo tiempo a pesar de la desaparición del Imperio Romano.

Ravena se convirtió en capital del Imperio Romano de Occidente en tiempos de Honorio; posteriormente, fue la capital del reinado ostrogodo de Teodorico, para convertirse, finalmente, en el siglo VI, en centro del exarcado bizantino del emperador Justiniano. Todo esto explica el gran número de monumentos importantes que allí se conservan. Entre sus edificios paleocristianos, de planta central, destaca el mausoleo de Gala Placidia (402-425), construido al final del nártex de la iglesia de Santa Cruz con el fin de albergar los sarcófagos del emperador Honorio, de Gala Placidia y de su esposo. La sencillez exterior del monumento contrasta con la riqueza decorativa de su interior a base de bellos mosaicos parietales de fondo azul oscuro.

La planta centralizada se mantiene en el baptisterio de los Ortodoxos, del primer cuarto del siglo V, copiado, a fines de dicho siglo, en otro edificio de esas características conocido como baptisterio de los Arrianos. Ambos conjuntos tienen una impresionante decoración de mosaicos, realizada en torno al año 450, que continúa la tradición iniciada en el mausoleo de Gala Placidia.

Las dos basílicas, San Apolinar el Nuevo y San Apolinar in Classe, construidas entre los siglos V y VI, enlazan con el período bizantino y serán estudiadas, por tanto, en el volumen dedicado a Bizancio.

En Hispania y en el Norte de África hay iglesias que presentan ábsides contrapuestos, como la iglesia de Casa Herrera (Badajoz, España) o la de Bellator (Sbeïtla, Tunicia). En estas mismas zonas geográficas existen iglesias con cabecera tripartita y un contracoro, como la iglesia de Candidus (Haïdra, Tunicia) o la de El Bovalar (Serós, España).

En Siria y Palestina se construyeron iglesias con cabecera tripartita, aunque, a diferencia de las áreas geográficas anteriores, se reservan una o dos de las cámaras que flanquean el ábside como lugares para depositar las reliquias de los mártires. En Madaba (Jordania) se conocen más de veinticinco iglesias, de las que cabe destacar la de San Jorge o del Mapa, llamada así porque contiene un mapa de Tierra Santa que data del siglo VI, uno de los más antiguos documentos cartográficos de la humanidad.

En el Imperio Oriental fueron construidos también grandes centros de peregrinaje sobre lugares de culto martirial. En Siria destaca el santuario de Qalat Simán, dedicado a san Simeón el Estilita, que se erigió en el siglo V alrededor de la columna desde la que el santo predicaba. El espacio principal de este santuario fue concebido como un gran octógono, en cuyo centro se situó dicha columna, mientras los pies de cuatro edificios basilicales

comunicaban con el lugar venerado. Además de esta fastuosa edificación, el complejo contemplaba un majestuoso baptisterio al que se accedía por una enorme avenida porticada. En Egipto hay que señalar otro gran centro de estas características, el santuario de San Menas, lugar muy frecuentado por los peregrinos occidentales, a juzgar por el hallazgo de ampullae, botellas que contenían agua de San Menas. La más famosa de ellas es la ampulla que se conserva en la catedral de Monza (Italia).

Dibujo de la reconstrucción del conjunto paleocristiano de San Pedro del Vaticano

La escultura paleocristiana

Los talleres de Roma Principales sarcófagos Los talleres del mediodía de las Galias, Cartago y Tarragona Escultura arquitectónica

La mayor parte de la escultura paleocristiana tiene un carácter funerario y se desarrolla a través de los sarcófagos.

La variedad decorativa y la disposición de los temas fue muy semejante en los sarcófagos cristianos y en los paganos. Un relieve central y otros dos en los extremos, separados por acanaladuras onduladas o estrigilos fue el esquema adoptado por los escultores en la representación de temas cristianos. En ocasiones, mantuvieron ciertos temas paganos que cristianizaron, como la representación de las estaciones o los vientos en los extremos de la caja, como símbolos de la eternidad alcanzada por el difunto. O también otros temas de la antigua iconografía funeraria romana, como las escenas de caza o bucólicas, que simbolizaban la caza de almas por Cristo y el Buen Pastor. La imago clipeata o representación del difunto en un medallón fue también un préstamo de la imaginería pagana funeraria del momento.

La escultura de los sarcófagos plantea también serios problemas de datación, ya que son pocos los que han conservado una inscripción fechada. Pero la verdadera cuestión que impide precisar su datación es que, al tratarse de piezas singulares, hechas por lo general de mármol, fueron muchas veces reutilizadas.

Los talleres de Roma

Durante el siglo IV, Roma fue el centro productor por excelencia de sarcófagos cristianos. La realización de este tipo de obras fue tan ingente que no sólo cubrió las necesidades de la capital y de toda Italia, sino que se exportaba una parte de la producción a otras provincias del Imperio. En las representaciones escultóricas de Cristo en los sarcófagos -estudiadas por F. Gerke y que ayudan a datar las obras-, se localiza en esta época el tipo de «Cristo filósofo», llamado así por su similitud con las representaciones de los filósofos paganos. Se trata de un Cristo pedagogo, con barba, ataviado con el palium, el cabello despeinado y una expresión estática y nerviosa.

Principales sarcófagos

Los temas más habituales en estos sarcófagos son la orante y el Buen Pastor, así como escenas bucólicas. Los sarcófagos elaborados en Roma en los primeros años que siguieron a la Paz de la Iglesia o época protoconstantiniana (311-320) se caracterizan por presentar una decoración muy prolija. Cristo está representado imberbe, joven, con el cabello rizado hasta la nuca, las orejas

descubiertas y la pupila del ojo sin horadar a trépano; lleva sandalias y vara taumaturga. Corresponde al «Cristo heroico» de la clasificación de Gerke. Los temas reproducidos son escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento como Noé, los tres hebreos en el horno, el bautismo de Jesús, la multiplicación de los panes y los peces, las bodas de Caná, la curación del ciego, la hemorroísa y las primeras escenas de Pedro. Magnífico ejemplo de esta época es el conjunto de sarcófagos empotrados en los muros de la iglesia de San Félix de Girona. Se dividen en dos grupos: por una parte, los decorados con un friso corrido en el que se suceden las escenas del Nuevo Testamento, representando en cada una de ellas a Cristo; por otra, los que plasman una decoración compuesta por dos o tres escenas combinadas con franjas de estrigilos que dan una gran sensación de movimiento.

En época constantiniana (321-335) los talleres de Roma empiezan a elaborar sarcófagos de doble registro, adoptándose los fondos arquitectónicos que separan las escenas mediante columnas. El cabello y los ojos de las figuras no están horadados al trépano. La representación de Cristo corresponde a la de un joven de edad indeterminada que lleva una vara taumaturga en su mano. Es el «Cristo de las estaciones» de Gerke. Los temas más frecuentes son los ciclos relacionados con Cristo y los milagros. Las cinco escenas que componen el sarcófago del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba datan de esta época.

Los relieves de los sarcófagos romanos de época tardoconstantiniana (336-360) se caracterizan por

el tratamiento mucho más realista de las figuras, en el que las caras se suavizan por el pulimento del mármol, por lo que se le denomina estilo blando. Como en el período precedente, se esculpen sarcófagos con doble registro. Cristo es representado como un niño peinado con melena por encima de los hombros, cubriéndole la nuca, la frente y las orejas, y con la pupila del ojo horadada. Se trata del «Cristo puer» o del también llamado «Cristo victorioso», en la clasificación de Gerke. Los temas más frecuentes en esta época son los de la Pasión, nunca representados de forma cruenta (la entrada en Jerusalén, Cristo ante Pilatos, el prendimiento de Pedro, su negación, etc.). Entre los sarcófagos más importantes de este momento se encuentran el de Adelfia de Siracusa (Italia), el llamado Dogmático (Museo de Letrán, Roma) y el de los Dos Hermanos (Museos Vaticanos, Roma), ambos fechados hacia el año 350. La tendencia hacia el clasicismo culmina con una obra maestra, el sarcófago de Junio Basso (359, Grutas Vaticanas, Roma), que consta de diez escenas con dos o tres personajes cada una.

El último tercio del siglo IV, la época teodosiana (361-400), presenta un cambio importante en la decoración de los sarcófagos esculpidos. El repertorio de los temas varía, elaborándose una sinopsis simbólica del triunfo de la Pasión. Son muy frecuentes las representaciones del apostolado en actitud de aclamar el triunfo de Cristo, así como la escena de la tradición de la ley, la traditio legis, que evoca la entrega de la ley a Moisés, pero tomando por protagonistas a Cristo y los apóstoles. Son

comunes en el relieve los fondos decorados con puertas de ciudad. La plástica en la figura de Cristo corresponde al «Cristo en majestad», según Gerke, que se caracteriza por la estilización, la barba tallada a trépano y la mirada serena. Ésta es la iconografía de Cristo que más se representó en el arte bizantino y durante la Edad Media.

Merecen una mención especial, en esta época, los sarcófagos de Bethesda, llamados así porque tienen como tema central el milagro de la curación del paralítico de la piscina probática, así como la entrada en Jerusalén y la curación de los ciegos y de la hemorroísa. Existe un magnífico ejemplo de este tipo de sarcófagos utilizado como piedra en una de las fachadas de la catedral de Tarragona.

Los talleres del mediodía de las Galias, Cartago y Tarragona

A inicios del siglo V, Roma deja de fabricar sarcófagos y se interrumpe, por tanto, el circuito de sus exportaciones. Paralelamente, en las diferentes provincias del Imperio empiezan a florecer talleres, cuya creación relacionan los especialistas con el hundimiento de la producción en Roma. En Provenza y Aquitania surgen también talleres, aunque se desconoce su número y volumen de obras. Cabe resaltar la colección existente en el Museo Lapidario de Arlés y otras en Marsella y Toulouse. Cartago y Tarragona inician una producción muy semejante, que ha llevado incluso a cuestionar si podría tratarse de un único taller o si, en el taller tarraconense, trabajaban artesanos

africanos. Son característicos de ambas producciones los relieves interrumpidos por estrigilos, como el del sarcófago de los Apóstoles y el de Leocadio, ambos conservados en el Museo de la Necrópolis (Tarragona).

Escultura arquitectónica

Por lo que se refiere a la decoración escultórica de las iglesias, se conoce un tipo de escultura vinculada al mobiliario litúrgico de las iglesias.

En primer lugar, hay que considerar las mesas de altar que, en época paleocristiana, presentan formas variadas y pueden estar sustentadas por uno, cuatro o cinco pies.

Por otra parte, existen las llamadas placas de cancel, que sirven para delimitar los espacios reservados al clero y restringir el acceso de los fieles a los lugares más sagrados del templo.

Durante el período paleocristiano, dichas placas de cancel se decoraban de forma sencilla, con temas geométricos o florales que incluían algunos símbolos cristianos, como cruces, crismones o también cráteras con uvas, en alusión directa al sacramento de la Eucaristía. Grecia es una de las provincias en la que se ha hallado más mobiliario de este tipo.

Sarcófago paleocristiano (Museo del Louvre, París)

La pintura cristiana de las catacumbas

Primer estilo de criptogramas Segundo estilo o estilo narrativo

Las catacumbas son cementerios subterráneos situados alrededor de las ciudades. Las más conocidas son las de Roma, aunque también las hay en el Norte de África y en Nápoles. En estos vastos

cementerios existían zonas para el enterramiento de los cristianos, porque, contrariamente a las consideraciones tradicionales, no eran de uso exclusivo de los cristianos. Otro tópico romántico ha llevado a considerar las catacumbas como espacios de culto y de refugio de los cristianos durante las persecuciones. Contrariamente a esta creencia, estos cementerios subterráneos no fueron nunca escenarios del culto cristiano ni lugar de refugio. En todo caso, el único culto que allí se desarrollaba era el dedicado a los difuntos, que tenía sus orígenes en la tradición pagana y que desembocó en el culto a los mártires, las víctimas de las persecuciones.

Sin duda, uno de los aspectos que han consagrado el estudio de las catacumbas en la historia del arte es su decoración pictórica, que marcó el inicio de la iconografía cristiana. En los diversos cubicula y galerías de las catacumbas se localizan algunas de las más antiguas pinturas del arte paleocristiano, consideradas anteriores a la Paz de la Iglesia, aunque existen serias dudas sobre su exacta datación. El problema radica en que estos cementerios romanos fueron reutilizados hasta fechas muy tardías y remodelados continuamente en su trazado y decoración. Uno de los recursos más estimados en la actualidad para datar las pinturas es la fecha de construcción de la iglesia bajo la que se encuentran las catacumbas. Los ejemplos más antiguos de pintura cristiana se conservan en las catacumbas romanas de Domitila y Priscila, pertenecientes al siglo II.

Primer estilo de criptogramas

Se considera como primer estilo de las pinturas de las catacumbas un tipo de decoración pictórica sobre fondo blanco cremoso, cuya superficie se organiza mediante trazos finos, rojos y verdes. Los techos abovedados, generalmente cuadrangulares, se utilizaron para colocar un motivo central inscrito en el cuadrado. Los pintores de estos espacios no hicieron más que aplicar la fórmula habitual en los monumentos paganos análogos y contemporáneos, tomando incluso prestadas ciertas personificaciones paganas, como la de las estaciones o los vientos, propias del repertorio de los mausoleos antiguos.

En estas primeras obras no predominan los temas cristianos. Una de las figuras más frecuentes, la orante, muy bien conservada en uno de los cubículos de la catacumba de Priscila en Roma, que representa el alma del difunto en oración, puede encontrarse aislada o bien combinada con distintos temas cristianos. Otra imagen frecuente es la del Buen Pastor. Un claro ejemplo de esta representación se encuentra en la catacumba romana de Domitila. Pero los temas más corrientes en esta primera época son las alusiones a los sacramentos mediante símbolos crípticos extraídos de las Escrituras. Así, Adán y Eva recuerdan el pecado original; el bautismo de Cristo, el sacramento del Bautismo; la adoración de los Magos, la fundación de la Iglesia; la multiplicación de los panes y los peces, la Eucaristía, etcétera. Suele datarse esta primera etapa en la época preconstantiniana.

Segundo estilo o estilo narrativo

Con el triunfo del cristianismo, el mensaje iconográfico se vuelve más explícito. A partir de la época constantiniana, la pintura de las catacumbas incorpora escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento en ciclos narrativos. Los temas más representados son el ciclo de Jonás, los tres hebreos en el horno de Babilonia, Daniel salvado del foso de los leones, el Arca de Noé o Moisés haciendo brotar agua de la fuente de Marah. Respecto a la temática neotestamentaria, se representan escenas de la vida de Jesús, sobre todo los ciclos de Cristo taumaturgo (las bodas de Caná, la curación del ciego, la hemorroísa, la curación del paralítico en Bethsaïda o la multiplicación de los panes y los peces). Resulta ajena a esta época la imaginería cruenta relacionada con la Pasión de Cristo. En la pintura de las catacumbas apenas hay temas alusivos a la Pasión, que, por el contrario, sí se localiza en los sarcófagos, excepción hecha de imágenes evocadoras, como la negación de Pedro o su prendimiento.

A partir de las tradiciones romano-orientales, en las provincias del este se desarrolla un lenguaje expresivo nuevo. Exponente de ello es el arte copto de Egipto, que se caracteriza por sus rígidas composiciones y sobrio dibujo. El descubrimiento de frescos y de tejidos coptos confirma que los monjes egipcios tenían un mundo particular de imágenes en el que se fundía la tradición local con los nuevos preceptos cristianos.

Los mosaicos de las iglesias paleocristianas

Las laudas sepulcrales de mosaico

Muchas iglesias de época paleocristiana presentaban mosaicos que servían de pavimento. Generalmente, sus motivos decorativos eran geométricos, florales o trenzados similares a los que decoraban el suelo de los edificios profanos. De lo contrario, los temas del Antiguo y Nuevo Testamento raramente se colocaban como pavimento y solían ser concebidos como mosaicos parietales.

Han podido individualizarse varios talleres de mosaicos paleocristianos. Entre los más representativos destacan los de Sabrata (Libia), que decoran la mayoría de iglesias africanas y que datan del siglo VI.

En Hispania apenas hay iglesias con pavimento de mosaico, excepto las de las islas Baleares, cuyos talleres se emparentan con los africanos y los del Adriático. Quizás la iglesia más excepcional por su mosaico sea la de Santa Maria del Camí (Manacor, España), hoy desaparecida, que disponía de un magnífico mosaico con representaciones de la historia de José y Adán y Eva expulsados del Paraíso.

Prueba de la ambivalencia de los temas de mosaicos profanos es la iglesia de villa Fortunatus (Fraga, España), erigida reaprovechando elementos de la villa romana. Dichas estancias ya se hallaban pavimentadas con mosaicos, que se convirtieron en el suelo de la nueva basílica.

Otros talleres de producción extraordinaria son los del Adriático. Su máximo exponente es la basílica de

Aquileya, cuyo santuario está decorado con escenas marinas.

Sin embargo, dos de los talleres de mosaicos más ricos y conocidos en el arte cristiano son el de Ravena (Italia) y el de Madaba (Jordania), de cronología muy tardía, siglo VIII. Grandes complejos cristianos, como el Memorial de Moisés, presentan un pavimento con mosaicos muy rico, con temas de plena tradición paleocristiana, como cacerías, motivos florales, trenzados y geométricos. También cabe destacar la excepcionalidad de la decoración de la iglesia de San Esteban, del complejo conocido como iglesia del obispo Sergio, en Um er-Rasas -la antigua Kastron Mefaa-, datada entre los años 756 y 785. Lo más singular de su decoración es la representación de ciudades -probablemente las que formaban parte del territorio diocesano de Madaba- en los intercolumnios, destacando, de una forma sintética, las iglesias de cada una de ellas. Los temas plenamente cristianos se reservaban para la decoración parietal de los edificios, mencionándose al respecto la importancia del mausoleo de Centcelles (Constantí, España). Su construcción, datada en el año 350 y emplazada sobre el recinto termal de una villa romana, presenta una planta central con una cripta donde probablemente se hallaría el sarcófago.

La celebridad de este excepcional monumento estriba en la decoración de su cúpula, con mosaicos en varios registros. El inferior presenta temas profanos, de cacería, y los dos superiores temas eminentemente cristianos. La mayoría de las iglesias que presentan decoración parietal de

mosaicos se consideran ya de época bizantina, aunque hay que tener en cuenta que su origen se remonta a la Antigüedad tardía. Éste es el caso de los mosaicos del arco triunfal de la iglesia de Santa María la Mayor, en Roma.

Las laudas sepulcrales de mosaico

Una de las manifestaciones artísticas más representativas del primitivo cristianismo son las laudas sepulcrales de mosaicos, epitafios de fieles situados sobre el pavimento del propio edificio de culto o bien en algún mausoleo. La característica principal de estas laudas de mosaico es su estructura. En el centro se halla la inscripción o epitafio. A ambos lados de la inscripción se representan motivos simbólicos relacionados con el culto cristiano, generalmente un crismón y una crátera, o bien motivos geométricos y florales. La lauda suele estar delimitada por una cenefa de trenzas o motivos ovales.

En Hispania hay una importantísima necrópolis en Tarragona, junto a la basílica que albergaba los restos de los mártires Fructuoso, Augurio y Eulogio, conocida como la necrópolis del río Francolí. En ella se han hallado varias laudas sepulcrales de categoría artística encomiable, como el epitafio de Optimus, que representa al difunto togado, con un volumen en su mano izquierda, y recuerda su situación en un entorno sagrado mediante la fórmula in sede quiescis (en un lugar tranquilo).

Otra lauda muy famosa de dicha necrópolis es la que representa al Buen Pastor enmarcado por una

cenefa de trenzas. En las Baleares se conoce otro ejemplo, el epitafio de Baleria en la iglesia de Son Peretó, en Mallorca.

En las islas del Mediterráneo central existen edificios de culto que han conservado algunos ejemplos de laudas, como en Salemi (Sicilia), cuyas inscripciones están en griego, y en Porto Torres (Cerdeña). Otro gran taller de laudas sepulcrales se localiza en el Adriático, en torno a Grado, Aquileya y Salona. En Grado hay que destacar el epitafio del judío convertido, Petrus, en la iglesia de Santa Eufemia.

En Aquileya se han documentado algunas laudas y en Salona, en la iglesia de Kapljuc, se ha hallado diversos epitafios realizados sobre mosaico.

Sin embargo, los talleres con mayor producción son, sin duda, los africanos, datables desde mediados del siglo IV al VI. Los grupos importantes conocidos se encuentran vinculados a las iglesias. Los más famosos son los de Tabarka, Tebessa y Uppenna, en Tunicia, y Kelibia, Setif y Tipasa, en Argelia